quarta-feira, 10 de julho de 2013

O que é o Instante, ou o Momento Decisivo


O Fotógrafo considerado "O olhar do século XX", Henri Cartier-Bresson, descreveu o que é o instante decisivo em um de seus livros. Leia na integra.

Por Diego Calvo

A fotografia, jornalistica ou não, segue algumas "éticas" para se compor como tal. Cartier-Bresson escreveu uma das principais delas "O Momento Decisivo" (ou o Instante Decisivo), na qual o fotógrafo captura sua foto no momento exato, sem recursos extras.

Sem a habilidade necessária, muito fotógrafos apelaram para a fotomontagem

Para chegar a isso, é necessário muito treino e esforço. Bresson conseguiu, em sua trajetória, registrar muitos instantes decisivos e é isso que todo fotografo deve correr atrás. 

Leia na integra o artigo, vai por mim, vale a pena!  

O Momento Decisivo.


O Momento Decisivo
CARTIER-BRESSON, Henri

Transcrito de "O Momento Decisivo", in Bloch Comunicação, nº 6 Bloch
Editores - Rio de Janeiro. Pags. 19 a 25

Como muitos outros garotos, penetrei no mundo da fotografia com uma
Brownie da caixão que usava para colher instantâneos nas férias. Ainda
criança, tinha paixão pela pintura, que eu "fazia" às quintas feiras e aos
domingos, dia em que os meninos franceses são dispensados da escola.
Gradualmente, procurei o descobrir as várias maneiras de manipular uma
câmara. A partir do momento em que comecei a usar câmara e a pensar nela,
no entanto, acabaram-se os instantâneos de férias e os retratos tolos de meus
amigos. Tornei-me sério. Estava farejando alguma coisa e me ocupava em
saber do que se tratava.

Havia também o cinema, com alguns dos grandes filmes, aprendi a
olhar, e a ver. Mistérios de Nova Iorque, com Pearl White; os grandes filmes
de D.W. Griffith - Broken Blossoms; os primeiros filmes de Strohein - Greed;
o Potemkim, de Eisenstein, e Joana D'Arc, de Dreyer - estas algumas das fitas
que me impressionaram profundamente.

Depois, conheci alguns fotógrafos que tinham estampas de Atget. Eu as
considerava notáveis e, dentro do mesmo espírito, comprei um tripé, um pano
preto e uma câmara de nogueira polida, três por quatro polegadas. A câmara
era equipada de um cobre-lentes - em vez de obturador - que se retirava para
fazer a exposição e depois recolocava. Esse detalhe, é claro, confinava meus
ensaios ao mundo estático. Outros assuntos fotográficos pareciam-se
excessivamente complicados, ou então "coisas de amador". Naquela ocasião,
eu pensava que, ao deixá-los de lado, estava me dedicando à arte com A
maiúsculo.

Em seguida, passei a desenvolver esta minha Arte no laboratório. Achei
bastante divertido trabalhar como um faz-tudo da fotografia. Não sabia nada
sobre cópias e não desconfiava que certo tipo de papel produzia cópias suaves,
enquanto outro tipo dava cópias de alto contraste. Não me preocupava muito
com essas coisas, embora invariavelmente ficasse furioso quando as imagens
não saíam como eu queria no papel.

Em 1931, quando tinha vinte e dois anos, viajei à África. Na Costa do
Marfim comprei uma câmara-miniatura de um tipo que nunca tinha visto antes
e nunca veria depois. Era fabricada pela firma francesa Krauss. Empregava
filme parecido ao de 35 mm sem os dentes laterais. Durante um ano tirei fotos
com ela. Ao voltar para a França, revelei os filmes - não tinha sido possível
antes pois vivi isolado na mata a maior parte daquele ano - e verifiquei que a
umidade tinha penetrado no aparelho: todas minhas fotos haviam sido
embelezadas com os padrões superimpostos de samambaias-gigantes.

Tive hematúria malárica na África e me vi obrigado a repousar. Dirigime
a Marselha. Uma pequena mesada me permitiu viajar e trabalhei com
satisfação. Tinha acabado de descobrir a Leica. Tornou-se uma extensão de
meu olho e nunca mais me separei dela. Eu rondava pelas ruas o dia inteiro,
muito tenso e pronto para atacar, decidido a "capturar" a vida - e preservá-la
no ato de viver. Mais do que tudo, ansiava por capturar, nos limites de uma
fotografia, toda a essência de uma situação que estivesse no processo de se
desenrolar diante de meus olhos.

A idéia de fazer ruma reportagem fotográfica, ou seja, de contar uma
estória numa seqüência de fotos, era coisa que nunca me tinha passado pela
cabeça até a ocasião. Comecei a entender melhor a questão, mais tarde,
estudando o trabalho de meus colegas e as revistas ilustradas. Na verdade,
apenas no processo de trabalhar para elas foi que acabei aprendendo, pouco a
pouco, a fazer uma reportagem com uma câmara, como construir uma
reportagem fotográfica.

Viajei muito, embora não saiba realmente como viajar. Gosto de viajar
descansadamente, deixando entre um país e o seguinte um intervalo que me
permita digerir o que vi. Chegando ao novo país, sinto quase o desejo de me
instalar para viver e "senti-lo" da melhor maneira possível. Eu nunca poderia
ser Glober-Trotter.

Em 1947, cinco fotógrafos franco-atiradores, entre os quais eu,
fundaram uma empresa cooperativa chamada Magnum Photos. Essa empresa
distribui nossas reportagens fotográficas a revistas de vários países.
Passaram-se vinte anos desde que comecei a olhar através do visor.
Mais ainda me encaro como amador, embora não mais um diletante.

A REPORTAGEM ILUSTRADA

O que vem a ser uma reportagem fotográfica, uma reportagem ilustrada? Às
vezes existe uma única foto cuja composição possui tanto vigor e tanta
riqueza, cujo conteúdo irradia tanta comunicação, que esta foto em si;e toda
uma história. Mas isso raramente acontece. Os elementos que, juntos
conseguem tirar faisca de uma assunto, estão freqüentemente dispersos - em
termos de espaço ou de tempo - e uni-los por meio da força é algo como
"controle estatal" e me parece trapaça. Mas se for possível, fazer fotos do
"cerne" bem como de faíscas dispersas do assunto, temos então uma
reportagem fotográfica; e a página serve para reunir os elementos
complementares que se acham dispersos através de várias fotografias.

A reportagem ilustrada envolve uma operação conjunta do cérebro, do
olho e do coração. O objetivo desta operação conjunta é retratar o conteúdo de
algum acontecimento que esteja em vias de se desenrolar e comunicar
impressões. Às vezes, um acontecimento isolado pode ser tão rico em si e em
suas facetas, que será necessários cercá-lo de todas as formas em busca de
uma solução para os problemas que ele suscita: o mundo é movimento e
ninguém pode permanecer estático em sua atitude relativamente às coisas que
se movem. Algumas vezes chegamos à foto em questão de segundos; mas ela
poderia requerer também horas ou dias. Não existe nenhum plano
padronizado, nenhuma regra que oriente o trabalho. A ordem é manter o
cérebro alerta, o olho e o coração alerta; e ter elasticidade no corpo.

As coisas como tais oferecem tanta abundância em material que o
fotógrafo deve precaver-se contra a tentação de procurar fazer tudo. É
essencial efetuar cortes na matéria bruta da vida - cortes e mais cortes, mas
com discriminação. Quando se acha em trabalho, o fotógrafo deve ter uma
certa percepção precisa do que está tentando fazer. Às vezes, tem-se a
impressão de que já se extraiu a foto mais eloqüente que era possível extrair
de uma determinada situação ou cena. Ainda assim, o fotógrafo segue
fotografando sob compulsão, porque não pode saber com antecedência e
exatidão como a situação, ou cena, irá se desenrolar. Sente a necessidade de
persistir na cena, aguardando que os elementos-chaves da situação irradiem
subitamente algo essencial. Ao mesmo tempo, é essencial evitar o uso da
máquina na fotografia como se fosse uma metralhadora e o acúmulo de
material inútil que embota a memória e prejudica a exatidão da reportagem
como um todo.

A memória é muito importante, particularmente no que respeita a
lembrança de cada foto que se tomou enquanto se galopava na mesma
velocidade da cena. O fotógrafo deve se assegurar, ainda na presença da cena
que esta se desenrolando, de que não deixou nenhuma lacuna, de que deu
verdadeiramente expressão ao significado da cena em sua totalidade, pois
depois será tarde demais. Nunca poderá repetir a cena para voltar a fotografála.

Para os fotógrafos, existem dois tipos de seleção a fazer, e cada um
deles pode conduzir a arrependimentos eventuais. Existe a seleção que
fazemos quando olhamos através da objetiva, visando o assunto; e existe a
escolha que fazemos depois que os filmes foram revelados e copiados. Depois
cada revelação e da cópia, o trabalho consistirá em separar as fotos que,
embora estejam boas, não são as mais fortes. Quando for tarde de mais, então
sabe-se com clareza terrível o ponto exato em que se falhou; é neste ponto que
o fotógrafo evoca muitas vezes o sentimento de premonição que teve no
momento em que tirava as fotos. Era uma hesitação devida à incerteza? ou
existiria algum abismo físico entre o fotógrafo e o acontecimento que se
desenrolava diante dele? Seria porque não levou em conta algum detalhe em
relação ao conjunto? Ou então (o que acontece com maior freqüência) o olhar
do fotógrafo se tornou vago, seu olho divagou?

No caso de cada um de nós, é no próprio olho que o espaço começa e se
abre ampliando-se cada vez mais até o infinito. O espaço, no presente, nos
atinge com maior ou menor intensidade, e depois no deixa, visualmente, para
se encerrar na memória e ali se modificar. De todos os meios de expressão, a
fotografia é o único que fixa para sempre o instante preciso e transitório. Nós,
fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente desaparecendo e,
uma vez desaparecida, não há nenhum esforço sobre a terra que possa fazê-las
voltar. Não podemos revelar ou copiar uma memória. O escritor dispõe de
tempo para refletir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar; e antes de fixar
seus pensamentos no papel, pode unir e associar vários elementos relevantes.
Existe também um período em que seu cérebro "esquece" e o subconsciente
trabalha na classificação de seus pensamentos. Mas, para os fotógrafos, o que
passou, passou para sempre. É deste fatos que nascem as ansiedades a força de
nossa profissão. E podemos repetir a nossa história quando já voltamos ao
hotel. Nossa tarefa é perceber a realidade, registrando-a quase
simultaneamente no cardeno-de-esboços que é a nossa câmara. Não devemos
tentar manipular a realidade enquanto fotografamos, nem devemos manipular
os resultados na câmara-escura do laboratório. Esses truques são patentes e
dicerníveis a toda pessoa dotada de olho.

Ao fotografar uma reportagem ilustrada devemos contar os pontos e os
rounds, como um juiz de boxe. Qualquer que seja a nossa reportagem,
estaremos chegando como intrusos. É essencial, portanto, que nos
aproximemos do assunto na ponta dos pés - ainda que se trate de uma natureza
morta. Uma mão de veludo, um olho de águia - todos nós devemos tê-los
obrigatoriamente. Não adianta nada empurrar ou acotovelar. E nada de
fotografias com ajuda do flash, quando não apenas por respeito à luz natural -
ainda que não exista. Se não observar tais condições, o fotógrafo poderá
tornar-se uma figura intolerantemente agressiva.

A profissão depende de tal maneira das relações que o fotógrafo
estabelece com as pessoas que está fotografando, que uma falsa relação, uma
atitude ou palavra imprópria poderão arruinar tudo. Quando o fotógrafo se
apresenta ligeiramente inquieto, seu personalidade se evade e a câmara não
pode alcançá-la. Não há sistemas, pois cada caso é individual e requer que
sejamos discretos, embora devamos nos aproximar o mais possível. As
reações das pessoas diferem muito de país para país, e de um grupo social para
outro. Em todo o Oriente, por exemplo, um fotógrafo impaciente - ou um
fotógrafo apressado - está sujeito ao ridículo. Se você se tornar muito óbvio,
ainda que apenas por ter entendido o fotômetro a sua frente, a única coisa que
resta fazer é esquecer-se da fotografia pelo momento, e, com espírito
esportivo, acolher as crianças que se agarram a suas pernas como moscas.

O ASSUNTO

Existe um assunto em tudo o que acontece no mundo, bem como em nosso
universo pessoal. Não podemos negar o assunto. Está por toda parte. Portanto,
devemos nos mostrar lúcidos com relação ao que está acontecendo no mundo,
e honestos quanto aos nossos sentimentos.

O assunto não consiste de uma coleção de fatos, por os fatos em si
oferecem pouco interesse. Através dos fatos, no entanto, podemos chegar a
uma compreensão das leis que os governam e assim nos tornaremos mais
capazes de selecionar as essencias, que comunicam a realidade.

Em fotografia, a menor coisa pode ser uma grande assunto. O pequeno
detalhe humano pode tornar-se um leit-motiv. Vemos e mostramos o mundo
que nos cerca, mas trata-se de um acontecimento que, por si, provoca o ritmo
orgânico das formas.

Existem milhares de maneiras de destilar a essência das coisas que nos
cativa,. não vamos catalogá-las. Em vez disso, devemos deixá-las, em todo o
seu vigor.

Existe um território imenso que não é mais explorado pela pintura.
Alguns dizem que isso é devido à descoberta da fotografia. Na verdade, não
interessa como aconteceu, o fato é que a fotografia ganhou uma parte desse
território na forma de ilustração. Um gênero de assunto grandemente
desdenhado por pintores, hoje em dia, é o retrato. A sobrecasaca, o quépi de
soldado, o cavalo, repelem hoje até o mais acadêmico dos pintores. Os
pintores modernos sentem-se sufocados pelos botões mais reluzentes dos
retratistas vitorianos. Para os fotógrafos - talvez porque procuremos algo mais
duradouro em valor do que os pintores - isso é menos irritante do que
divertido, porque aceitamos a vida em toda a sua realidade.

As pessoas sentem a necessidade de se perpetuar por meio de um retrato
e oferecem o seu melhor perfil para a posteridade. Misturado com essa
necessidade, existe porém um certo medo de magia negra a sensação de que,
posando para um retrato fotográfico, a pessoa se expõe a um tipo de feitiçaria.

Uma das coisas mais fascinantes nos retratos é a maneira como nos
permitem traçar a semelhança entre os homens. A continuidade do homem
consegue transmitir-se em todas as coisas externas que o constituem ainda que
na simples medida em que se confundem o tio e o sobrinho no álbum familiar.
Se o fotógrafo tiver a felicidade de obter um verdadeiro reflexo do mundo de
uma pessoa - que existe tanto fora como dentro desta - é necessário que o
retratado se encontre numa situação que lhe seja normal. Devemos respeitar a
atmosfera que cerca o ser humano e integrar no retrato o habitat de cada
indivíduo - pois o homem não menos do que os animais, possui o seu habitat.
Acima de tudo o retratado deve esquecer-se por completo da câmara e do
homem que a manipula: equipamento complicado, refletores de luz e vários
outros itens de aparelhamento são suficientes, a meu ver para impedir o êxito
de um retrato.

Existe coisa mais fugidia e transitória do que a expressão de um rosto
humano? A primeira impressão dada por um determinado rosto é
freqüentemente certa; mas o fotógrafo deveria sempre tentar substanciar a
primeira impressão "vivendo" com a pessoa em questão. O momento decisivo
e a psicologia, não menos do que a posição da câmara, são os principais
fatores na realização de um retrato. Parece-me que seria muito difícil fazer
retrato para pessoas que encomendam o serviço e pagam, pois com exceção de
uma mecenas ou dois, estas pessoas querem ser bajuladas, e o resultado deixa
de ser real. O retratado suspeita da objetividade da câmara, enquanto, o
fotógrafo procura fazer um aguçado estudo psicológico de retratado. É
verdade, também que uma certa identidade se manifesta em todos os retratos
tirados por um fotógrafo. O fotógrafo procura identidade para o seu retratado,
e tenta também encontrar uma expressão para si mesmo. O verdadeiro retrato
não sublima nem o suave nem o grotesco, ele reflete a personalidade.

Prefiro infinitamente, aos retratos forçados, aquelas pequenas fotos de
identidade que são exibidas lado a lado, fileira após fileira, nas janelas dos
fotógrafos para passaportes. Existe, pelo menos, naqueles rostos, algo que
levanta uma questão, um testemunho factual simples - ocupando o lugar da
identificação poética que buscamos.

COMPOSIÇÃO

Para que uma fotografia transmita o seu assunto com toda a sua
intensidade deve-se estabelecer uma rigorosa relação de forma. A fotografia
implica o reconhecimento de um ritmo no mundo das coisas reais. O que o
olho faz é encontrar e enfocar o assunto particular dentro da massa da
realidade: o que a câmara faz é simplesmente registrar em filme as decisões
tomadas pelo olho. Observamos e percebemos uma fotografia assim como
uma pintura, em sua totalidade e de um só olhar. Na fotografia, a composição
é conseqüência de uma coalizão simultânea, a composição como se ela fosse
um pensamento posterior superimposto ao material básico tomado por
assunto, pois é impossível separar conteúdo e forma. A composição deve
conter a sua própria inevitabilidade.

Existe na fotografia um novo tipo de plasticidade, ( ? ) das linhas
instantâneas produzidas por movimentos do assunto retratado. Trabalhamos
sincronizados com o movimento, como se ele fosse um pressentimento da
maneira em que a própria vida se desenrola. Mas dentro do movimento existe
um momento em que os elementos dinâmicos se acham equilibrados. A
fotografia deve capturar esse momento e imobilizar o seu equilíbrio.

O olho do fotógrafo está sempre pesando e avaliando as coisas. Um
fotógrafo pode provocar uma coincidência de linhas ao mover sua cabeça
apenas uma fração de milímetro. Pode modificar as perspectivas com um
simples dobrar de joelhos. Colocando a câmara mais perto ou mais distante do
seu alvo, ele pode realçar um detalhe - e pode subordiná-lo, ou ser por ele
tiranizado. Mas compõe uma foto aproximadamente no mesmo tempo exigido
para apertar o botão, na velocidade de uma ação reflexa.

Às vezes, acontece que o fotógrafo espera, retarda, aguardando que
alguma coisa ocorra; às vezes tem a sensação de que ali acha tudo o que faz
uma boa foto - menos um único elemento, que parece estar faltando. Mas que
elemento? Alguém subitamente penetra no campo de visão do fotógrafo. Ele
acompanha o caminhante através da sua objetiva. Espera e espera e finalmente
aperta o botão e sai com a sensação (embora não saiba bem porquê) de que
realmente conseguiu obter alguma coisa boa. Esta sensação, tira uma cópia
desta foto, traça sobre ela as figuras geométricas que surgem durante a análise,
e vai observar que, se a câmara disparou no momento decisivo, o fotógrafo
fixou instintivamente uma composição geométrica sem a qual a fotografia
estaria desprovida tanto de forma como de vida.

A composição deve ser uma das preocupação constantes, mas no
momento de fotografar ela só pode sair da intuição do fotógrafo, pois o que
queremos é capturar o momento fugidio, e todas as interrelações em jogo
acham-se em movimento. Ao aplicar a Regra do Ouro, o único compasso à
disposição do fotógrafo são seus olhos. Qualquer análise geométrica, qualquer
redução da foto a um esquema, só podem ser feitas (devido a sua própria
natureza) depois que a fotografia já foi tirada, revelada e copiada - e então
poderá ser usada apenas para um exame post-mortem.

Espero que jamais cheguemos a ver o dia, em que as lojas de fotografia
vendam pequenas réguas de esquema para fixar ao visor; e que a Regra de
Outro não seja nunca desenhada sobre o vidro do visor.

Cortar ou aparar uma boa fotografia significa a morte da interrelação
correta das proporções geométricas. Além do mais, raramente acontece que
uma fotografia mal composta possa ser redimida pela reconstrução de sua
composição no ampliador da câmara-escura; a integridade da visão não se
acha mais ali. Fala-se muito em ângulos de câmara; mas os únicos ângulos
válidos que existem são os ângulos da geometria da composição e não aqueles
fabricados pelo fotógrafo que se deita sobre o estômago e realiza outros
malabarismos em busca de seus efeitos.

TÉCNICAS

Novas e constantes descobertas no setor da química e da ótica estão ampliando
consideravelmente nosso campo de ação. Cabe a nós aplicar essas descobertas
a nossa técnica, aperfeiçoando-nos, mas toda uma série de fetiches se criou em
torno do problema da técnica.

A técnica só é importante na medida em que devemos dominá-la para
comunicar o que vemos. Nossa própria técnica pessoal tem que ser criada e
adaptada unicamente a fim de tornarmos nossa visão eficiente sobre o filme.
Mas só os resultados contam, e a prova conclusiva é a cópia fotográfica
acabada; caso contrário, não haveria fim às histórias que os fotógrafos
contariam sobre fotos quase-bem-sucedidas - mas que não passam de uma
memória no olho da nostalgia.

Nossa atividade de foto-reportagem tem apenas trinta anos de
existência. Atingiu a maturidade devido ao desenvolvimento das câmaras de
fácil manejo, das lentes mais rápidas e dos filmes também mais rápidos, de
grão-fino, produzidos pela indústria cinematográfica. A câmara é para nós um
instrumento e não um belo brinquedo mecânico. No funcionamento preciso do
objeto mecânico talvez haja uma compensação inconsciente pelas ansiedades e
incertezas do esforço cotidiano. De qualquer maneira, as pessoas pensam
exageradamente em técnicas e não pensam suficientemente em ver.

Basta que o fotógrafo se sinta à vontade com a câmara, e que esta seja
adequada ao trabalho que quer executar. A manipulação da câmara, suas
graduações, velocidades de exposição e tudo o mais, são coisas que deveriam
ser tão automáticas quanto a mudança de marca de um automóvel. Não cabe
aqui entrar em detalhes ou refinamentos sobre qualquer dessas operações,
mesmo as mais complicadas, pois todas elas são estudadas com precisão
militar nos manuais fornecidos pelos fabricantes, manuais que, com o belo
estojo de couro alaranjado, acompanham a câmara. Se a câmara é em si um
belo dispositivo, nós deveríamos superar esse estágio de admiração. O mesmo
se aplica aos comos e porquês que ensinam a obter belas cópias nas câmarasescuras.

Durante o processo de ampliação é essencial recriar os valores e
atmosfera da ocasião em que a foto foi feita; ou até modificar a cópia a fim de
colocá-la em concordância com as intenções do fotógrafo no momento em que
tirou a foto. É também, necessário restabelecer o equilíbrio que o olho
continuamente estabelece entre luz e sombra. Considerando todas essas
razoes, entendemos porque o ato final de criação, em fotografia tem lugar na
câmara-escura.

Diverte-me sempre a idéia que algumas pessoas guardam a respeito da
técnica fotográfica - idéia que se revela num apetite insaciável por imagens
mais aguçadas. Seria a paixão de uma obsessão? Ou esperam essas pessoas,
através dessa técnica de "trompe I'oeil", chegar mais próximo da realidade?
Em qualquer dos casos, acham-se tão afastadas do verdadeiro problema
quanto aquelas de outra geração, que costumavam caracterizar sua anedotas
fotográficas com uma frouxidão intencional que se considerava "artística".

Falei muita coisa, mas só de um tipo de fotografia. Existem muitos
tipos. Certamente, o instantâneo desbotado, que se leva na carteira de dinheiro
o reluzente catálogo publicitário, e a grande gama de coisas intermediárias -
tudo isso é fotografia. Não tento defini-la para todo mundo. Só tento defini-la
para mim mesmo:

Para mim, a fotografia é o reconhecimento simultâneo, numa fração de
segundo, da significância de um acontecimento, bem como de uma
organização precisa de formas que dão a esse acontecimento sua expressão
adequada.

Acredito que, no ato de viver, a descoberta de nós mesmos se faz
concomitantemente com a descoberta do mundo que nos cerca; do mundo que
pode modelar-nos, mas também pode ser por nós afetado. Deve-se estabelecer
um equilíbrio entre esses dois mundos - o que está dentro de nós, e o que está
fora. Em, conseqüência, de um processo recíproco constante, esses dois
mundos acabam formando um único. E é este mundo que devemos comunicar.

Mas isso abrange apenas o conteúdo da foto. Para mim, o conteúdo não
pode ser separado da forma. Por forma quero dizer uma organização rigorosa
da interrelação de linhas, superfícies e valores. É apenas nesta organização que
nossas concepções e emoções se tornam concretas e comunicáveis. E,
fotografia, a organização visual só pode se originar de um instinto altamente
aperfeiçoado.
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